На главную

  • "SCARLET"

    Казахстан, Алматы ,ГМИ РК им. А. Кастеева
    23 августа 2018 г.

2008 "Каталог" Русский музей

2008 "Каталог" Русский музей

Каждый, пишущий о современном искусстве, волей-неволей задаётся вопросом : почему так скуден приток «молодых, свежих сил», отчего «настоящих буйных мало», в связи с чем в искусстве не находит некой концептуальной реализации категория молодёжности, которая в русском искусстве на протяжении двадцатого века не раз становилась формо- и смыслообразующим фактором? Не берусь ответить сколько-нибудь исчерпывающе. Но и ограничиваться констатацией сложившейся ситуацией тоже не буду. Мне представляется, молодому поколению сегодня, как никогда ранее, приходится реализовывать себя, так сказать, в предлагаемых обстоятельствах. Это во многом объясняет очевидную «пробуксовку» выхода на арт-сцену вот уже не одного поколения молодёжи. И – не только в России. Постмодернистская ментальность неизбежно окрашивает арт-практику любого художника, претендующего на актуальность. Даже абстракция сегодня вынуждена предъявлять некий сертификат на концептуальность, а то и пародийность по отношению к бесхитростно-серьёзным откровениям профетического плана, к которым были склонны отцы-основатели движения. Что уж говорить о фигуративизме. Здесь нужен уже не сертификат, а индульгенция: - Да, мы, грешные, не отказываемся от живописной репрезентации, но упаси нас Бог от непосредственной реакции на реальность. Мы исповедуем умышленность, концептуальность, проектность. Пожалуй, художники лондонской школы (Л.Фрёйд, Ф.Бэкон, Л.Коссов, Р.Китай) последними могли позволить себе выказать великолепное безразличие к требованиям амбивалентности и иронического самокомментирования. Следующее поколение, мастера БритАрта по версии Young British Art , уже вынуждены были встраивать в свои вещи фигуративного плана некие экспликации интеллектуально-проектных операций, которые они замыслили над реальностью. То же самое было и в России. Уже в лучших вещах В.Комара и А.Меламида (их сталинская серия) присутствовала эта экспликация: – Дескать, мы, к примеру, живописуем первые сексуальные томления юных пионерок и пионервожатых, но одновременно визуализируем момент сакральности тоталитарных режимов и актуализируем амбивалентность самого присутствия человека в реальной истории. А, скажем, в поставленных на поток полотнах В.Дубосарского и А.Виноградова в качестве индульгенции выставляется трэш : - Да, мы пишем в жизнеподобной манере, и пишем бойко, но сами видите – это не маэстрия, а возведённая в культ торопливость; извините, мы, конечно, добиваемся зрелищности, но содержание-то – сами видите, - стёб… Правда, я бы выделил двух художников, не избежавших, разумеется, постмодернистского искуса, но мало озабоченных экспликациями, отсылками ( references ) и вообще действиями извинительно-опосредующего плана. Это – американец Эрик Фишль, в исключительно чувственном искусстве которого сексуальные мотивации возобладали над всем прочим, явно перетягивая одеяло на себя. И – американец же Алекс Катц, в своих портретах которого предельная редукция выглядит как процесс сакрализации – он действительно создаёт icons урбанистического мира. Вот примерно такое положение дел в международном марафоне фигуративистов застают молодые художники, пробивающие себе дорогу на арт-сцену. Точнее, те из них, которые склонны к живописной репрезентации, к тому типу видения, которое достаточно приблизительно называли реалистическим. А именно подобное видение отличает молодого питерского художника Дмитрия Шорина. Замечу – я вовсе не уверен, что увиденное им совпало с моими заключениями, более того, думаю, на некоторых названных мною фигурах он вовсе не концентрировал своё внимание. Хотя кого-то из обозначенных он не может не знать: те же Дубосарский и Виноградов двигались в этом марафоне совсем рядом, впереди или обок, на расстоянии прямой досягаемости. Так или иначе, таковы примерно предложенные обстоятельства, в которых начинает действовать художник. Он не может отказаться от некой экспликации приёма (нечто подобное на языке жестов - постукивая большим и указательным пальцами обеих рук - делают американцы, желая что-то «заковычить» или заключить в некую мысленную рамку): этим подчёркиваются всё те же references (на русском этот термин, помимо переводимый как отсылка, имеет ещё одно, очень характерное в контексте постмодернистской арт-практики, значение – передача в другую инстанцию). Короче говоря, то, что художник движется отрекфлексированно, а не стихийно, абы как, тем более - не коллетивно-бессознательно ( как в Академиях учат). То, что у него есть некая стратегия. Правда, термином авторская стратегия критика сегодня явно злоупотребляет. Отсюда – «каждый мнит себя стратегом». И мне кажется, Шорин, выполнив все необходимые эволюции, спешит как-то дистанцироваться от «предложенных обстоятельств». Ему не терпится перейти к тому, без чего художник, каким бы послушным в плане постмодернистского поведения он ни был, претендовать на самостоятельность не может. Шорин и переходит к тому, чем, в сущности, и интересен. К проживанию собственной жизни. В искусстве, особенно фигуративном, всегда имеет место то, что теоретики определяют как нормальное остаточное бытие материала (на чем, собственно, и зиждется договор искусства с жизнью). Так вот, в картинах Шорина этот план эмпирики, проживания своей собственной жизни, остаточного бытия жизненного материала весьма ощутим. Собственно, уже первые его выставки – «Девочки из соседнего дома» и «Аппетит» показали: молодой художник знает конвенциональные правила игры актуального искусства. Но на этом, к счастью, не зацикливается. Он сохраняет свои собственные отношения с реальностью, своего рода режим включенности. Этот момент в современной культуре сам по себе редок: даже в документалистике фильмы типа «Легко ли быть молодым» отошли уже в область преданий, сегодняшнему телевидению формат current history вовсе не интересен как не обещающий сенсаций и рейтингов. Собственно в искусстве последний раз интерес к истории повседневности актуальным искусством проявлялся Бог знает когда – во времена лирического концептуализма (естественно, в своей собственной, лингвоориентированной форме). Так что художник уловил некую насущную потребность культуры. Потребность в чём? Попробуем разобраться. Начнём с первой серии – «Девчонки из соседнего дома». В самом названии здесь есть своего рода американизм: коннотации некой демократической типологичности и – сексуальности. То есть «созревал как все» - вожделел окрестных девочек (тоже непременно типологичных – как все) и т.д. Далее идёт мифология задних сидений родительских автомобилей и т.д., затрагивающая и большую литературу, и субкультуру эротических изданий. Не знаю, имел ли в виду художник этот контекст, но, пожалуй, впервые у нас он сделал предметом внимания эту смесь демократизма и пробуждающейся чувственности. Шоринские персонажи – не героини глянца: они угловаты, диковаты и неухожены, у них ссадины на коленках и дырки на носках. Чего у них не отнять – сексуальности, которая, честно говоря, в современном русском искусстве, – редкая гостья. Тем более сексуальность естественная, не нагнетаемая искусственным путём, тем более – не перверсивная (Вернусь в этой связи к упомянутым выше ссадинам : они - приметы вчерашних тинэйджеров из предместий, не более того, не предмет сугубо специальных сексуальных вожделений, как у героев Ю.Олеши или В.Набокова). Возможно, у них всё впереди и они станут героинями светских хроник, тем более, что вкус к потреблению у них есть: мотоциклы, телефоны и компьютеры буквально срослись с ними, являясь парадоксальным продолжением их телесности (художник любит этот приём интимизации техно: компьютер пристроен между ног, мотоцикл – под боком, девичья ступня касается экрана телевизора…). Но все эти предметы – желтой и серой сборки, товары действительно народного потребления, это всё ещё – только примерка консюмеризма. Между телами и вещами пока ещё есть некий люфт: девушка в наушниках полностью поглощена слышимым (когда-то Н.Михалков в «Родне» создал запоминающийся образ подобной тотальной «отключки» от реальности), у ног другой - работающий компьютер и т.д.: идёт трансляция какой-то иной,- возможной? доступной? - реальности… Что-то ещё будет с этими девчушками? В серии «Аппетит» Шорин как раз проигрывает возможное развитие событий. Например, потенциал консюмеризма вырывается на свободу, трансформируясь в тему жадности: к жизни, к удовольствиям, к потреблению и т.д. К женскому телу приложены раки, куски торта, девичьи мордашки вымазаны в икре (тема икры как атрибута удавшейся русской жизни была активно задействована в своё время А.Косолаповым и А.Литвиным). Это – не метафорика, это буквализация тех представлений о качестве жизни, которые тупо, в лоб навязывает реклама и против которых так мало аргументов у общественного сознания. Впрочем, художник менее всего ощущает себя моралистом. Скорее, он автор физиологических визуальных очерков новой русской молодёжной жизни (по аналогии с жанром физиологических очерков девятнадцатого века). Наверное, отсюда – постоянно артикулируемая тема «большой жратвы», обрастающая побочными сюжетами. Но, в отличие от «физиологов» русской демократической прозы, современный художник понимает, что социальная критика в старом добром нравоучительском стиле невозможна. Как и вообще позиционирование себя в качестве критика и судии, то есть фиксация себя вне предмета исследования ( Только режим включенности: зажигать, отрываться вместе со своими героями, только понимание себя как человека, «ведущегося» на те же утопии и соблазны). Визуализируется эта позиция часто в том, что художник стремится как-то зафиксировать своё присутствие. Если в композиции – в обрезе – даётся две пары ног, будьте уверены: одна принадлежит художнику. Как и ступни, неожиданно появившиеся у женского лица: никакого «сюра», просто художник сверху рассматривает разложенный на полу холст). Установка ежедневного «проживания» материала своего искусства, естественно, исключает риторику и предполагает, напротив, всяческое снижение интонации – розыгрыш, лицедейство, стёб. Так, вполне общественно значимую тему уязвимости, виктимности девушек в эпоху тотальной внушаемости он решает в игровом ключе, разыгрывая сценку в духе триллера про Ганнибала Лектора. Вообще проблематика взаимодействий реального и воображаемого ( от подражания медийной образности до прямого ухода в виртуальную реальность) в последнее время всё более заботит Шорина. С одной стороны, это – проекция «молодёжности» сознания, в котором, в силу всё возрастающей агрессии медийного, оба этих пласта прорастают друг в друга. У художника есть серия «Манекены», в которой он попытался создать метафорику этого взаимопрорастания : данные живописно несущественные детали и тексты неких витринных поверхностей выглядят квазипредметно, расположенные в них манекены – апофеоз вещности и предметности -выполненные в фотопроекции, - бесплотны и ускользающи. Впрочем, как мне представляется, Шорин наиболее силён там, где остаётся в русле живописи. Он выработал жесткий, хлёсткий, напористый, тактильно осязаемый визуальный стиль. Как автор, стремящийся быть актуальным художником, он не может обойтись без определённых референций к арт-практике предшественников и без разработки своих приёмов дереализации: как- никак, хотя один из планов его образности и можно определить как бытописание, этим дело не исчерпывается. В своей версии фигуративизма Шорин, вполне возможно, опирается на тот круг имён, который я попытался очертить в начале; не знаю, следил ли он специально за творчеством Фишля и Катца, но их импульс, через череду опосредований, дошёл до его искусства. Но вот что более важно. Шорин пытается выделить и визуализировать некий ментальный план молодёжности, то есть определенного состояния сознания. И ищет в этом деле предшественников. Я лично нахожу, что эти предшественники – некая коллективная арт-практика, получившая в 1950-60-е название современный стиль. Она чаще всего ассоциировалась с прикладным искусством, но на деле противилась всяческим берегам. Сюда можно подверстать многих живописцев «сурового стиля», разумеется, в те моменты, когда они расслаблялись и забывали о своей фирменной советской насупленности – взять хотя бы роскошную силуэтность портретных работ Т.Салахова. И даже непринуждённость Г.Коржева, подхваченную им – как болезнь - у итальянского уличного художника, портрет которого он писал как свидетельство унижения творца в условиях буржуазного общества. Писать-то писал, но на передний план лезла какая-то ерунда – ощущение чужой свободы, чуть ли не зависть к независимой бедности…И замечательных графиков плеяды Бисти-Красный-Збарский я бы вспомнил - с их вызывающей непринуждённостью и условностью рисования… И популярнейшего тогда блестящего итальянского неореалиста Р.Гуттузо… Вообще же в моей памяти этот стиль живёт как стиль журнала «Юность»: там многое из названного репродуцировалось, да и сама молодёжная тогдашняя проза – всякие там «На полпути к Луне» - ложится в ту же строку. Не знаю, отрефлексированно или нет, но Шорин не прошёл мимо этой сравнительно близкой по времени попытки выделить некое вещество молодёжности. Дело не в стилистических отсылках (хотя перекличка есть – в акценте на гротесковость , графизм, в редуцированном колоризме, наконец, в некой пустотности – то есть способности заставить говорить незаполненные зоны холста). Дело именно в выявлении определённого плана ментальности. Думаю, молодёжность художественного мышления 1950-60-х ( следующее десятилетие выдвинуло свою установку – театрализованность, карнавальность, в основе которой тоже лежал момент неудовлетворённости настоящим), помимо прочего, зиждилась на недоверии к правильной, регламентированной, надёжной советской реальности. Современная молодёжность, которую пытается артикулировать Шорин, имеет свою эмоциональную, поведенческую, бытовую и т.д. окраску. Но главный, базисный момент её самоосуществления, как и ранее, имеет мироощущенческий характер. Правда, наверное, впервые без идеологических (в старом советском понимании термина) коннотаций. Современная молодёжность как никогда ранее проникнута дискомфортом от необходимости выбирать между реальностью жизненной и реальностью виртуальной. Если в более ранней вещи (с участием персонажа, выплывшего из «Молчания ягнят») этот конфликт разряжался игровым способом, то в более поздних вещах он загнан вглубь и не находит разрешения. Ни художник, ни его герои не знают, в реальном, виртуальном или смешанном пространстве они существуют, в каком формате действуют. Шорин вообще любит перечислять лучших друзей девушек – мотоциклы, плэйеры, доги, машины, икра, брильянты. На самом деле, лучшие друзья девушек, по Шорину, - фильмы. Фильмы, или рекламные ролики, или формат MTV , - вот что примеряют герои в повседневной жизни. Не зная, по своему желанию или по чьему-то медийному хотению, они существуют среди самолётов, вертолётов, верблюдов. Художник и сам, похоже, ни в чём не уверен. Он то выпячивает реальный, чуть ли не жанровый план, акцентирует телесность (часто - путём манипуляций с частями тела, которые он пробует в буквальном смысле на разрыв), то – в той же работе – подбрасывает кубик-рубик, артикулируя множественность и инвариантность. Идёт постоянная взаимопроверка реальностей. Как в картине, где женщина зеркальцем ловит луч и посылает зайчик на лицо спутника. Зайчик доходит, но выглядит страшновато: как родимое пятно или зеркальце-отражатель на глазу хирурга. Так что подтверждения реальности бытования обоих персонажей, как и того, в одной ли реальности они существуют, как не было, так и нет. Автор и сам путается. Своих девушек он постоянно сравнивает с pin - up girls , этим задорным детищем американского масскульта. Однако pin - up принципиально имперсональны, на них, как на плечах Элен Безуховой, лак от сотен взглядов. Девушки же Шорина в их угловатости, провинциальности и социально-психологической конкретности ( дом, двор, предместье, страна) узнаваемы и беззащитны. Таким не достаются брильянты, как ни разыгрывает художник подходящие нарративы. Брильянты для них не могут не быть бижутерией. Собственно, поэтому Шорин и подсовывает своим героиням спасательные круги или спасительные грёзы: самолёты, готовые доставить к принцам, лягушек и бабочек для гадания. Где-то выше я упомянул в связи с Шориным термин физиологический очерк. При чём тогда другие реальности, фильмы, как матрицы формирующие сознание, наконец, простые девичьи гаданья? Что ж, видимо, для того, чтобы выразить современное молодёжное сознание, художник трансформировал поэтику старого-доброго человеколюбивого физиологического очерка. В качестве визуального аналога он выдвинул убедительную телесность и житейскую цепкость, отсылающую чуть ли не к русскому жанризму. И расширил рамки этого самого очерка за счёт изменённых состояний сознания, аберрации зрения, миражности. Почему бы и не заниматься всем этим современному физиологическому очерку, не всё же о желудке. А вот выводов, оценок и прогнозов в живописи Шорина нет как нет. Тот тип сознания, который он моделирует, скорее, признает существование принцев, поверит киношным страстям и поведётся на горсть фальшивых брильянтов, но учителей правильной жизни, тех, кто знает, как надо, не примет никогда.

Александр Боровский