На главную

  • "2 Я"

    Москва.  Галерея "Файн Арт"
    29 октября 2015 г.

2011 Каталог с выставки

2011 Каталог с выставки

Москва. 3 марта 2011 года. Московский Музей Современного Искусства.

ИНДУСТРИЯ КАПИТАЛИЗМА.

ДМИТРИЙ ШОРИН КАК ЗЕРКАЛО МОЛОДОГО РОССИЙСКОГО ОБЩЕСТВА ПОТРЕБЛЕНИЯ

Праздники сегодня, как пишет исследователь современного фольклора, это «сложное социокультурное явление, порождаемое взаимодействием двух принципиально различных культур - фольклорной... и «современной», профессионально-личностной, индивидуально - креативной». К этому можно добавить еще одну линию - культуру потребления, возникающую в Европе на волне индустриализации конца XIX века и ныне распространившуюся практически по всему миру. Она влияет и на ритуальные процессы современного праздника, и на его содержание. «Праздник Рождества был придуман в первую очередь в качестве коммерческого предприятия», пишет английский культуролог Джон Стори. «У всех его атрибутов - украшения дома, поздравительные открытки, печенье, сборники песенок, покупка подарков - есть одна общая черта: они продаются ради прибыли. Поэтому с исторической точки зрения не имеет смысла критиковать коммерциализацию этого праздника, поскольку именно таким он и был задуман. ... Одним из поводов для праздника стали достижения индустриального капитализма - демонстративное потребление в рыночной экономике»2 . К числу коммерческих изобретений можно отнести немало современных торжеств, особенно часто в качестве повода для потребления называют День Святого Валентина, 14 февраля. Праздник и потребление связаны столь крепко, что это дало повод архитектору Рэму Кулхасу назвать шоппинг (и пространства для него) «единственным опытом общественного единения в современном мире». Неудивительно, что петербуржец Дмитрий Шорин обратился в своей новой серии именно к праздникам, по большей части связанным с демонстративным потреблением. Эта тема близка художнику, относительно которого наблюдатели еще не пришли к определенному мнению. Является ли Шорин певцом российского капитализма или его комментатором? Вопрос не праздный. Еще не окончены споры о том, насколько критичен был Энди Уорхол относительно явлений, предметов и людей, которых изображал. Взгляд ли это со стороны, или художник сознательно не покидает круг, столь часто считающийся порочным в текстах и обсуждениях, связанных с современным искусством? Представляется, что окончательного ответа найти невозможно. Ибо, как и праздник, художник сегодня находится в пространстве столкновения трех «принципиально различных» культур. С одной стороны, его практика определяется музеем как внеличностным культурным хранилищем как образцов высокого искусства, так и моделей социально приемлемого поведения. С другой, он участник - в той или иной степени - круговорота образов массовой культуры, сменяющих друг друга с неостановимой регулярностью. Наконец, художник как автор оригинальных и неповторимых объектов самим фактом своего существования противоречит дальнейшей оптимизации экономики тиража и широкого распространения, процессам постепенной отмены авторского права и освобождения информации. В творчестве Шорина эти линии сходятся, возможно, наиболее открыто. Он занимается живописью, что ставит его в подчинение богатой традиции. Он с легкостью инкорпорирует в свои работы приемы и артефакты культуры потребления. Одновременно Шорин сообщает тиражной повседневности грацию и устойчивость классической картины, бежит от плаката к парадному портрету. Серия «Праздники» суммирует практики Шорина и становится энциклопедическим словарем любимых тем, но и - шире - современного восприятия жизни. Шорин приобрел широкую известность именно в тот момент, когда московскому арт -миру стала окончательно ясна непотопляемость картины. От фотографии в его полотнах - ненатуральные ракурсы и кадрирование изображения, которое иногда отсекает большие фрагменты живописного пространства, сообщая картине четкость и динамику журнального снимка. В разработке тем и сюжетов и живописной манере Шорин пошел за пионерами скрещивания наследия советской соцреалистической школы и визуальности капитализма Виноградовым и Дубосарским. Но если социалистический реализм был, согласно знаменитому определению, изображением реальной действительности в ее романтическом развитии», то живопись Шорина, сохраняя фигуративность и близкую к реальности палитру, заменяет романтику революции повседневностью капитализма, переходит от общей мечты к личной. Конечно, развитие живописи и искусства в целом на территории России не было последовательным, постепенным процессом. Тем не менее, велико искушение сравнить трансформацию соцреалистического стиля в работах Шорина с упадком романтизма в Германии и Австрии середины XIX века и возникновением стиля «бидермайер». «В определенный момент эволюции немецкой культуры обозначилась тенденция превращения мифа в сказку»3, замечает вслед за Гансом Зельдмайром современный исследователь. Шорин производит необходимую операцию очищения визуально привлекательного стиля от мифа, на пропаганду и ритуализацию которого соцреализм и работал. Создавая, одновременно, и чистые образцы «бидермайера», хорошо смотревшиеся бы в ряду шедевров этого течения, если бы было возможно исключить некоторые детали. Так, в картине Александра Ларионова «На новую квартиру» достаточно «отменить», закрасить портрет Сталина, и перед нами - бытовая сценка из жизни мещанина. Нельзя не вспомнить и картину Федора Решетникова «Опять двойка!», где соблюдены все жанровые конвенции «бидермайера» и под одной крышей находятся и румяные дети, и собачка, и частный, вне идеологический сюжет. Но это все-таки исключения из правила. Важно помнить, что сам термин «бидермайер» родился в сатирическом контексте. Соединив существительное «biedermann» («добрый человек») и фамилию Майер, изобретатели термина использовали его как псевдоним для публикации простодушных стихов Самуэля Фридриха Заутера в сатирических журналах. В их трактовке «господин Бидермайер» был средоточием мещанства, нестрашным, но и не самым ярким на свете персонажем. Он бесконечно далек от постоянно успешного «советского человека», сына «великой страны», воина, отца и коммуниста. Как современного «господина Бидермайера» можно представить и идеального зрителя картин Шорина, зрителя, которому художник дает полную свободу принимать свои полотна за чистую монету. Действительно, речь идет о самых простых и обыкновенных вещах, «кусочках счастья» личного порядка. Изображаются любимые всеми природные явления («Первый снег», «Летний дождь»), момент радикальной и освежающей смены образа («Хочу короткую стрижку»), отдых («Каникулы»). Шорин не педалирует символические смыслы ситуаций и предметов. В одном и том же кадре частенько оказываются самолет и девушка («Ил-8б», «3D»). Как тут не вспомнить рассуждения Зигмунда Фрейда о связи секса и полета в его знаменитой книге о - художнике, кстати - Леонардо да Винчи? Но картины Шорина - не иллюстрации к теориям, они написаны как будто до интеллектуального грехопадения (где единственным, но непростительным грехом является процесс самоанализа). Эпизоды сладкой жизни из журналов и рекламных плакатов Шорин оставляет в их первозданной чистоте. Он не хочет разбирать гирлянду, которая работает, то есть радует, чтобы посмотреть, что у нее внутри. Шорин стремится выровнять образ, исключить из коммерческого оборота и закрепить его в мире необусловленных эмоций. Девушка на рекламном плакате предлагает нам любовь за деньги, потраченные на что-то другое, но на картине Шорина она снова становится «незнакомкой», а не служащей. Тем не менее, рекламное, коммерческое происхождение источников вдохновения Шорина никогда не уходит слишком далеко. И в этом проявляется необходимая для выживания художника ирония. Показательна в этом смысле картина «Тихий океан». Ванна с ярко-голубой водой парит в небесах, судя по всему, на уровне самолета (снова самолет!). В ванне сидит девушка, она оборачивается к зрителю, будто приглашая составить ей компанию. Отсылка к рекламному бизнесу происходит на двух уровнях. Название напоминает нам о преувеличенных метафорах, которыми злоупотребляют копирайтеры («в нашей ванне - как в тихом океане!»). Ну, а использование неба в качестве фона давно стало общим местом в коммерческих реконструкциях райского блаженства. Тем не менее, в «Праздниках» в целом чувствуется понимание тройственной природы современного торжества, и не только реклама становится объектом иронии. Шорин, к примеру, поздравляет нас с 8 марта, советским праздником, полностью утонувшем в культуре потребления. Здесь ностальгия по советским временам, характерная в той или иной степени для всех, кто провел детство в СССР, сочетается с современной трактовкой праздника как повода для шоппинга. Праздничным событием становится «Развод», романтическое полотно с гомосексуальным оттенком, где обнаженный мужчина в галстуке небесного цвета сидит с одуванчиком в руках, мечтательно зажмурив глаза. Это праздник сугубо частный, лишенный и коммерческого, и традиционного ритуала. Интересно, что у «Развода» нет пары - свадьбы, ее место занимает полотно «Родители на даче», эстетизирующее еще более частное, скрытое событие, причем с неприкрытой иронией: сцена из интимной жизни подростков снабжена надписью «Ромео и Джульетта» и напоминает киноплакат. Шорин убежден, что практически все праздники вписаны в определенный круг образов, более или менее традиционных: нельзя представить себе каникулы без качелей, последний звонок - без пьяных поцелуев у фонтана. «Праздники», конечно, еще и в том, что мы со всех сторон окружены стереотипами и образцами, но это не повод тосковать по некоей «аутентичности», поскольку она практически не достижима. Да и о какой аутентичности может идти речь, если и природные явления, относимые Шориным к разряду праздников, давно уже превратились в фон для коммерческой активности? Сколько рекламных роликов с летним дождем мы уже видели, а сколько еще увидим? А свободно развевающиеся на ветру волосы, признак физического здоровья и изображение, помогающее продавать шампунь? В каком-то смысле непосредственность у Шорина становится своеобразным потерянным раем, куда нет возврата - разве только зритель всецело примет образы, порожденные стремлением к легкой жизни, расслабится и получит удовольствие. Живопись в случае Шорина тоже становится игрой с реальностью и аутентичностью. Поскольку перед нами не округленный и прилизанный коммерческий образ, а проявление физической энергии, часто - в приблизительно-импровизационном духе, мы с большей готовностью подчиняемся его силе. С другой стороны, живопись становится инструментом иронии: она существуете тесной зависимости от образов, созданных с помощью других техник, но возвращает их в лоно истории, превращая нечто актуальное и хорошо узнаваемое в воспоминание. Живопись создает дистанцию между изображением и зрителем, превращая серию «Праздники» в целом в музей, осколок истории. Вполне в духе капитализма сам факт потребления становится в работах Шорина поводом для праздника. Девушка в отчаянно-желтом платье прилегла на руль в картине «Новая машина», напоминании о недавних временах почти всеобщего увлечения автомобильными кредитами. Здесь художник следует, с одной стороны, за массовым сознанием обычного горожанина, вернее, жителя городов - миллионников, с другой стороны, нащупывает логику капитализма, согласно которой следует не только использовать уже существующие праздники как повод для потребления, но создавать и новые, отдельные мероприятия, где сам акт покупки, не привязанный к религиозному прообразу, становится содержанием праздника. Самый яркий пример коммерческого торжества - так называемая «черная пятница» в магазинах США, день скидок перед - конечно же - Рождеством. Шорин уравновешивает образ, порожденный коммерцией, сентиментальным и трогательным полотном «Первая подержанная машина», на которой изображена игрушечная детская машинка, памятная многим поколениям бывших мальчиков от тридцати и старше. У потребления, как и праздника, есть глубокие корни в детстве - как человека, так и человечества. Отрубить их невозможно. В демонстрации этого факта сила новой серии Дмитрия Шорина.

Валентин Дьяконов